I mitt föräldrahem står ett mörkt matsalsmöblemang. Det förmedlar en stram festlighet och ger ett stabilt och pampigt intryck som måhända skrämt en och annan besökare. Men det vittnar också om en arkitekts formsäkerhet och skickligheten hos en kunnig hantverkare.

Nagelsnitt, som var vanligt under gotiken, finns på stolsryggarna. Stolarna och bordet äger också något av renässansmöblers robusthet, men man kommer kanske främst att tänka på vikingatidens "abstrakta" träornamentik. Möblemanget ingår i den tillbakablickande nationalromantiken, eller nationalrealismen, och möblemangets formgivare heter Sigfrid Ericson.

Det är emellertid ett annat av Ericsons verk som den här uppsatsen handlar om, Johannebergskyrkan. Dels är det personliga skäl som motiverar uppsatsens ämne; jag var nyfiken på andra av Ericsons verk. Men dessutom är Johannebergskyrkan förbisedd, både i bland Ericsons produktion och i konstvetenskapen i allmänhet. Min handledare Lars Stackell ledde mig till att skriva om Johannebergskyrkan.

Tyngdpunkten ligger i första hand på den arkitektoniska beskrivningen och analysen av kyrkan och i andra hand på det historiska sammanhanget. Gestaltningsprocessen undersöks sålunda inte; det finns plats för det i ett större arbete.

Det finns inte mycket forskning om Ericson och hans arkitektur. Det jag har funnit är Konstvetenskapliga uppsatser på C-nivå som behandlar Göteborgsutställningen 1923 och Masthuggskyrkan.

Frågeställningar

Vad uttrycker Johannebergskyrkan? Hur skall man tolka den? Man kan som utgångspunkt säga att arkitekturen har tre huvudaspekter, form, funktion och teknik, som påverkar varandra inbördes och som inte bör betraktas åtskilda från varandra, eftersom något hos varje enskild aspekt då inte längre framgår i helhetens klara ljus (?). Det är den underliggande meningen i uppsatsen.

Formerna har emellertid sin egen funktion och sin egen struktur. Då kan man följaktligen ställa frågan: Vad "är" och vad "gör" formerna? Dels har de ibland ett symboliskt eller ikonografiskt innehåll, men också något som endast har med arkitekturens väsen att göra. Till analysen har jag delvis använt mig av Thomas Thiis-Evensens metoder, sådana som de presenteras i boken "Archetypes in architecture", delvis Björn Linns artikel om tjugotalsklassicismen i tidskriften Arkitektur.

Här finns som tidigare nämnts också plats för mer historiska frågeställningar. Vilken plats intar Johannebergskyrkan bland samtida arkitektur (tjugotalsklassicismen och modernismen)? Vad kan ha påverkat det konservativa draget? Vad betyder Johannebergskyrkan för dagens arkitektursituation? Detta behandlas i uppsatsens slut.

Johannebergskyrkans egenuttryck undersöks alltså snarare än den historiska bakgrunden även om den också berörs.

SIGFRID ERICSON - EN SKISS

Uppgifterna i detta avsnitt är huvudsakligen hämtade ur "Kyrkornas arkitekter Förteckning över kyrkoarkitekter verksamma inom Svenska Kyrkan 1860-1930." av Krister Malmström, "Våra Kyrkor" samt ur "Byggmästaren" nr 9 1958.

Efter studier vid Chalmersska institutet i Göteborg och Konstakademiens arkitekturskola i Stockholm, etablerade sig Sigfrid Ericson (1879-1958) som arkitekt och lärare i Göteborg. Han undervisade i byggnadslära på Chalmers tekniska läroanstalt 1906-13 och innehade rektorstjänsten vid Slöjdföreningens skola 1913-45.

Sigfrid Ericson rörde sig inom ett brett formgivningsfält. Han ritade bostadshus, däribland ett egnahemsområde vid Gamlestadsvägen i Göteborg (1911) och den egna sommarstugan och trädgårdsanläggningen vid Vargaslätten nära Simlångsdalen i södra Halland (1917).

Han har också ritat ett flertal kyrkor i västsverige. Kyrkorna i Lyse (1912), Surte (1912) och Skene (1920) är uppförda i natursten och trä med en dov färgskala och ingår i samma nationalromantiska stilriktning som Masthuggskyrkan (1914), Ericsons kanske mest kända verk.

Den ljusa och anspråkslösa träpanelarkitekturen i Brämaregårdens kyrka (1925) och den snarlika kyrkan i Träslövsläge (1927) samt Johannebergskyrkan (1938-40) innehåller klassicistiska arkitekturelement, något som Ericson tillsammans med Arvid Bjerke hade utforskat grundligt i byggnaderna till Göteborgsutställningen 1923.

Axel Romdahl, professor i konsthistoria och chef för Göteborgs konstmuseum 1906-1947, skriver om det konstnärliga samarbetet: "Arkitekterna Arvid Bjerke och Sigfrid Ericson kompletterade varandra lyckligt, den förre hade fläkt och fyndighet, den senare stil och hållning"1.

Ericson, Bjerke, R O Swensson och Ernst Torulf, lade fram ett förslag vid tävlingen om Götaplatsens utformning 1916. Romdahls karakteristik av Ericson kan också få gälla för tävlingsförslaget, vilket innehöll en avslutande rumsbildning för Kungsportsavenyn, med monumentala byggnader för konst, musik och teater. Konstmuseet och konsthallen, ritade av Bjerke och Ericson, togs i bruk 1923.

Förutom byggnader formgav Ericson bl a möbler och planerade en folkpark med friluftsmuseum i Umeå.

JOHANNEBERGSKYRKANS TILLKOMST

Jag kommer här att kort beröra bakgrunden till bygget av Johannebergskyrkan. Johannebergs församling bildades 1929 efter Vasaförsamlingens delning. Då användes den f. d. fattigvårdskyrkan för Gibraltar fattigvårdsanstalt som kyrkolokal. Det lilla träkapellet visade sig dock vara alldeles för litet eftersom Johannebergs församlings folkmängd nu uppgick till ca 18000 invånare.2 Man beslutade sig då för att bygga en ny kyrka och Göteborgs kyrkofullmäktige utlyste en arkitekttävling i november 1933. Tävlingsförslagen skulle dels innehålla förslag till kyrkobyggnad i kvarteret Lappmesen och dels förslag till ordnande av den framtida bebyggelsen i kvarteret.3 Axel Romdahl hade 1931 i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning förespråkat en kyrkobyggnad infogad bland gathusen snarare än en konventionellt friliggande kyrka. Bland annat säger han:

I Rom, de månghundrade kyrkornas stad, finner man helt få helgedomar som ligga på presentbricka. Flertalet av de romerska kyrkorna äga blott en fasad, ingångsfasaden. Men denna är i stället så mycket skönare och uttrycksfullare. /---/ London City har utbildat sin säregna kyrkobyggnadstyp med själva gudstjänstrummet infogat i den trånga bebyggelsen med tornet svävande i festlig och ljus skönhet över sotet och dimmorna. Om man vill frångå vanan att bygga katedraldvärgar eller förstorade landsortskyrkor i moderna storstäder med höga och slutna kvarter för att söka en konstnärligt och ekonomiskt rationellare lösning äger man alltså goda föredömen och förebilder.4

De flesta av de 151 förslagsställarna tycks emellertid ha föredragit en konventionell (men faktisk samtidigt en mer modernistiskt objektsbetonad) placering av kyrkan. Så också Sigfrid Ericson vars förslag med mottot "Berg" tilldelades första pris.

Grundstenen, en kopparlåda med blyhölje innehållande bl a psalmbok och mynt, murades in den 24:e september 1938 av biskop Carl Block.5 Samme biskop invigde Johannebergskyrkan på Tacksägelsedagen den 13:e oktober 1940.

EXTERIÖR

Johannebergskyrkan i stadsbilden

Vid en vandring i stadsdelen Johanneberg ser man kyrktornet omväxlande dyka upp och försvinna ur blickfånget. Kyrkan får emellertid en plötslig monumental verkan mittemot Chalmersområdets östra entréväg. Korparti och torn reser sig från sluttningen mellan Viktor Rydbergsgatan och Gibraltargatan och sträcker sig ut ur grönskan.

Om kyrkobyggnaders plats i staden säger Sigfrid Ericson: "...min uppfattning är, att en kyrka skall synas vida omkring, dess silhuett skall bilda en poäng i stadsbilden. Se på Göteborg - är det inte på kyrkorna vi känner igen staden ! Domkyrkan och Kristine, Masthugget och Carl Johan, alla prägla de stadsbilden."6 Även om kyrktornet numera får konkurrens av vattentornet i Johanneberg och det höga Lisebergstornet, syns det tydligt från t ex Kapellplatsen och S:t Sigfridsplan.

Klängväxter på sydfasaden binder ihop kyrkan visuellt med ett parkrum, också det beläget i sluttningen mellan Viktor Rydbergsgatan och Gibraltargatan. Detta fortsätter på andra sidan Viktor Rydbergsgatan och skiljer därmed Övre Johannebergs funktionalistiska lamellplan, dvs smala huskroppar som är orienterade i samma riktning för att bli likvärdiga med hänsyn till sol, vind, buller osv, från Nedre Johannebergs mer slutna kvarter.

I Masthuggskyrkan har ohuggen kullersten använts till socklar, ytterväggar och inhägnande murar. Materialvalet uttrycker på så sätt byggnadens förankring i berget. I Johannebergskyrkan däremot, jämnar de omfattande substruktionerna mot Gibraltargatan och kyrkans egen stensockel med rektangulära plattor i regelbundna rader ut nivåerna och framhäver motsatsförhållandet mellan den statiska artefakten och den organiskt växande naturen.

Tre byggnadsvolymer

Kyrkan är organiserad i tre huvudsakliga volymer: långhuset, tornet och den lägre vinkelbyggnaden. Byggnadens arkitektoniska element är baserade på ett fåtal geometriska grundformer både i helhet och detalj: kvadraten, rektangeln, cirkeln och cirkelbågen.

Östgavelns entréfunktion

Långhuset har en anspråkslös framtoning från både övre och nedre delen av Viktor Rydbergsgatan, betraktad genom grönskan "över hörn". Från nedre delen av Viktor Rydbergsgatan uppenbarar sig entrén först på nära håll då portiken är dold bakom en liten trädbevuxen kulle.

Avsikten var från början att förlägga långhuset parallellt med Viktor Rydbergsgatan varpå man enligt tävlingsjuryn kunde uppnå "god effekt" i gatuperspektivet.7 I den färdiga byggnaden har dock entrén inte samma dominerande roll i gaturummet.

Huvudentrén är något indragen från Victor Rydbergsgatan så att en förplats bildas. Den frontala aspekten av entréfasaden upplevs starkast från Wijkandersgatan. Denna gata är emellertid en bigata och har således ingen större betydelse för hur entrépartiet uppfattas; man närmar sig kyrkan huvudsakligen från Viktor Rydbergsgatan eller från gångvägarna i sluttningen.

Wijkandersgatan har dock betydelse för kyrkan i planmässig bemärkelse. Gatan följer förlängningen av långhusets mittaxel och förankrar byggnaden på platsen. Planstrukturens anpassning till gatunätet märks ännu tydligare i tävlingsförslaget, där kyrkans och de planerade tillbyggnadernas ytterkonturer följer gatusträckningarna. Detta medför sneda vinklar i interiören. Möjligtvis ansågs dessa skevheter problematiska och de är slopade i omarbetningen av tävlingsförslaget.

Östfasaden - komposition och uttryck

Entréfasaden är symmetriskt uppbyggd. Fönster- och dörröppningar sitter i liv med muren utan omfattningar. Från en låg, mörk naturstenssockel reser sig tegelväggen, murad i munkförband. Tegelmaterialet och muröppningarnas placering och proportioner ger stabilitet och fasthet.

Entrén accentueras av en portik som består av ett segmentformat kopparbelagt tak, uppburet av fyra slanka kolonner i mattslipad svart granit. De står i sin tur på stora rektangulära naturstenshällar. Portikens undertak har en ljusröd färg liksom långhusets kasettindelade takfot. En tunn ring, motsvarande de klassiska kolonnordningarnas anuli eller trakleion, skiljer kapitäl från kolonnskaft. Kapitälens trapetsoidformade volymer har en vertikal räffling, vilket ger en antydning om den korintiska- och kompositaordningens akantusblad i stark stilisering.

Portens ornamentering är ett exempel på den enkla geometrins gestaltningsprincip. Dörrparet har en slät, matt kopparyta vars enda artikulering är halvsfäriska nithuvuden i ett strikt rutmönster. En horisontell rundstång fungerar som dörrhandtag. Handtagets infästningar är gjorda av rektangulära metallklossar med en utskuren grekisk korsform i änden. Porten i entrén mot Wijkandersgatan är utformad på samma sätt.

I sin helhet ger portiken emellertid ett säreget, något maniererat intryck. Den är ungefär dubbelt så hög som själva dörren och rymmer omedelbart under sitt tak en fönsteröppning, som leder in ett dämpat dagsljus till nedre läktarens förhall. Ljusföringen är förmodligen inte det enda skälet till portikens reslighet. Som kompositionellt element förhåller den sig till fasaden som helhet snarare än till enbart dörröppningen, på samma sätt som tornets skala är anpassat till staden snarare än till långhuset. Vi återkommer till detta senare under stycket om tornet.

Något över fasadens mittpunkt sitter ett cirkulärt fönster med kvadratisk spröjsning som för in ljus till kyrkorummet över orgelläktaren. Fönstret har samma diameter som urtavlorna på tornet. Gavelspetsen kröns av ett enkelt kors.

Entrén flankeras på båda sidor av lågt sittande kvadratiska fönster, vilka ger ljus åt entréhall och trappor till läktarna. Murens tyngd "trycker ner" dessa fönster och det cirkulära fönstrets hålkaraktär förtydligar väggens uttryck av svårgenomtränglig massa. Sidopartiernas nedåtgående rörelse balanseras av mittpartiet som strävar svagt uppåt.

Långhusets fasaduppbyggnad

Södra långhusfasaden upptas av fem långsmala, rundbågiga fönster. De sitter på samma avstånd från varandra utom fönstret närmast östgaveln, som är indraget tio centimeter mot fönstret intill. Utan denna måttavvikelse skulle väggfältet varit helt symmetriskt.

Norra långhusfasaden uppvisar samma variation. Här är dock avståndet mellan fönsteröppningarna större, och därmed uppstår också ett asymmetriskt förhållande mellan långhusväggarna i interiören. Den knappt märkbara dissonansen i proportioneringen, som går att studera på många andra håll, t ex i Villa Snellman (1918) av Gunnar Asplund, är ett av tjugotalsklassicismens kännemärken.8

Den enda övriga artikuleringen av fasaderna är de små luftningshålen med en koppytas (tegelstenens kortsida) storlek, som löper liksom en fris i murytan under taksprånget runt hela byggnaden. Långhuset täcks av ett flackt sadeltak. Här finns formmässiga beröringspunkter med Uppståndelsekapellet (1925) på Skogskyrkogården i Enskede, av Sigurd Lewerentz; det flacka takfallet med synliga taksparrar över en högrest, stram fasad.

Vinkelbyggnadens fasadkomposition

Den lägre byggnadskroppen ansluter mot norr, i rät vinkel till koret. Vinkelbyggnadens östfasad har tre, i stort sett kvadratiska, fönster som släpper in ljus till den lilla kyrksalen. De tre fönsteröppningarna bildar en motrytm till västfasadens fyra muröppningar. En av dessa är en tre meter djup nisch, som uppträder som ett mörkt hålrum gentemot den ljusa tegelväggen och förtydligar entréfunktionen. Gaveln mot norr är helt sluten och kröns av ett kors.

Tornet och dess proportionalitet

Tornet har kvadratisk planform (ca 6x6 m) och är ungefär tre gånger så högt (ca 50 m) som långhuset. Bottenplanet innehåller ett entrérum som genom en dörröppning bredvid predikstolen leder in till kyrkorummet. En rundbågig, snett avfasad nisch omger tornets kopparportar, med ett runt fönster däröver. Små ljusgluggar sitter med jämna avstånd längs den vertikala mittaxeln på tornets fyra sidor. Raden av gluggar avbryts på mitten av runda urtavlor, också de på alla fyra sidor.

Förutom entrénischerna är det endast i torndelen som murytan är artikulerad i djupled. Ett utkragande tegelskift avgränsar den nedre torndelen från klockrummet. Hörnlisener omfattar ljudöppningarna som har formen av ett uttänjt långhusfönster och är täckta med fasta, horisontella jalusier.

Tornet avslutas på höjden av en spira med samma formelement som predikstolstakets spira; cylinder, klot och kors.

I en tidningsartikel från invigningsåret förvånas skribenten över hur högt tornet är i relation till långhuset.9 Arkitekten Martin Westerberg pekar också på detta förhållande när han skriver att Ericson har "...utbildat tornet till en väldig minaret, som på ritning kanske ser ut att vara en aning okänsligt proportionerad...".10

Robert Venturis analys av Brügges stadshus åskådliggör problemet. Han menar att stadshusets skala relaterar sig till torget framför, medan stadshustornets skala relateras till hela staden.11 Ytterligare ett exempel på skalkontraster visar Steen Eiler Rasmussen på. Fasaderna i Konservatorspalatset och Kapitolinska museet på Capitolium i Rom innehåller både höga korintiska pilastrar som korresponderar med piazzan framför och små joniska kolonner som är relaterade till byggnadernas egna potriker.12

På samma sätt kan Johannebergskyrkan tolkas. Långhusets storlek stämmer överens med den omedelbara omgivningens bostadshus medan tornet är ett tydligt landmärke i hela Göteborg.

Församlingshemmet - en tillbyggnad

Ett församlingshem ritat av R O Swensson, har senare fogats till kyrkan. Församlingshemmet ligger längs Walleriusgatan och bildar tillsammans med den lilla kyrksalen och långhuset ett gårdsrum runt den trädbevuxna kullen.

Materialverkan

Kyrkans gula tegel anknyter till byggnaderna vid hamngatorna i stadskärnan och till Götaplatsens monumentalbyggnader. Gunnar Sundbärg skriver om den göteborgska arkitekturen: "Den fortlevande byggnadstraditionen i staden har gjort bebyggelsen till det yttre något tillknäppt och anspråkslös. Den rikare bebyggelsen är solid, den enklare närmast torftig, men ett gemensamt drag är oansenligheten. Alla färger dämpas snart av havsluften till grått, utom koppartaken på några företrädesvis publika byggnader och kyrkornas kopparspiror, vilka anlägger ett ganska praktfullt smaragdgrönt."13 Gunnar Sundbärg, Bebyggelse och stadsplanering ur Svenska Stadsmonografier Göteborg huvudredaktör Paul Harnesk, Göteborg 1948 s 130-131.

När Ericson ritade Johannebergskyrkan tog han med sig det material och det klassicistiska formspråk som han använt i konstmuseet och förde därmed in kyrkan i det stadsbyggnadsmässiga sammanhang som Sundbärg pekar på. Samtidigt får den gula tegelstenen kyrkan att bli tydlig gentemot den direkta omgivningens röda tegel och ljusa puts.

Murytan och de enkla volymerna får sin starkaste verkan där absiden och tornet från var sitt håll möter korväggens utsida. Avsaknaden av ornament, listverk och muröppningar bringar här volymerna till en väl sammanhållen enhet där teglets egenuttryck framhävs. Den konsekventa användningen av tegel interiört och exteriört ger kyrkan en god helhetsverkan.

Betong- och stålkonstruktionerna är till största delen dolda, vilket som ett led i byggnadens hela uttryck pekar på att Ericson står på traditionens grund. Ett karaktärsdrag som nämligen ofta förekommer i utpräglat modernistisk arkitektur är en tydligt redovisad konstruktion.14 Läktarbalustraderna av betong har tegel- och textilbeklädnad på utsidan och träpanel på insidan. Vertikalarmerande stålbalkar är inbyggda i den 11/2-stens tjocka innermuren. Även betongtakstolarna är dolda; den synliga träkonstruktionen har ingen bärande funktion utan är till för att ge taket en lätt och luftig verkan och ge rummet en god akustik.15

INTERIÖREN

Vapenhuset (entréhallen) - övergång mellan gaturum och kyrkorum

Entréhallen får ljus från östgavelns två små sidofönster. Det medför två saker:

1. Det infallande dagsljuset urskiljer sidotrapporna från entréhallens dunklare mittparti och visar kyrkobesökaren vägen till läktaren.

2. Sidofönstrens ljuspoler etablerar en tväraxel vilken skärs av långhusets mittaxel. Jag återkommer till denna punkt under stycket om Johannebergskyrkan och tjugotalsklassicismen.

Väggarnas tegelröda färg kompletteras av blåmålade dörrpartier och trappräcken. Ericson driver en konsekvent linje i färgsättningen då han använder liknande färgackord, blått och tegelrött, i läktarbalustradens bonad och i långhusets inre vägg- och takytor.

Tegelstenar, avfasade mot trappans plan- och sättsteg, är murade så att löpytan (tegelstenens långsida) utgör trappans sidor. Detta påminner om ett stickvalv eller hur en tegelgavel kan anslutas mot taket och förutom sin dekorativa verkan bidrar det också till entréhallens utekaraktär.

Förrummen och deras valörer

Sidotrapporna leder upp till en mindre hall från vilken man når både den nedre läktaren och den övre orgel- och körläktaren. Ett av portiken dämpat dagsljus faller in genom det segmentformade fönstret. De terrakottafärgade väggarna, den djupa fönsternischens låga bröstningshöjd och öppningens storlek i förhållande till rummets bredd och låga takhöjd, gör att rummet upplevs som mindre än vad det egentligen är och ger förhallen en tät, nästan källaraktig rumsverkan.

Passager på ömse sidor av förhallen leder upp till orgel- och körläktaren har vitmålade väggar. Väggfärgernas valörer ljusnar ju längre upp i läktardelen man kommer; från tegelrött över lättare terrakotta till vitt.

Förrummen, entréhallen och den lilla hallen däröver ger förväntningar om ett större rumsligt grepp, och förmedlar övergången mellan gaturum och kyrkorum.

Orgelläktaren

I mitten av orgelläktaren kragar ett halvcirkulärt betongbjälklag ut över den undre läktaren. Utsidan av läktarbalustraden är täckt på utsidan av Karna Askers (f. 1897) bonad utförd som bandapplikation mot linneväv, där sjungande och spelande änglar skrider mot ett mittenplacerat vitt kors med svarta konturer på omväxlande blå och terrakottafärgad botten.

När man betraktar bonaden från mittgången störs blicken något av motljuset från fönstret i entréfasaden, samtidigt som balustradens halvcirkulära form utgör ett perspektiviskt problem. Detta löses genom en fast rytm i bildkompositionen samt genom att änglafigurerna fått en lättfattlig form med ett tydligt linjespel.16

Magnussonorgelns spiral- och vingformade fasad är ritad av Ericson och står i formmässig växelverkan med den motsatta altaruppsatsen.

Kyrkorummet

Sigfrid Ericsons tankar om kyrkorummets utformning tyder på en samtidigt traditionell och försiktigt modernistisk hållning: "Exteriören betyder mycket, men interiören ändå mer...Kyrkorummet skall vara sådant att man trivs och inte känner sig främmande - - - Kyrkobesökaren känner sig främmande i ett extremt modernt rum. Rummet kan få en nutida verkan utan att vara outrerat modernistiskt."17

Kyrkorummet med sin enkla, rektangulära planform har en sluten karaktär. Infallande söder- och norrljus mildras av det järninfattade fönsterglasets bleka rosa, gröna och gula kulörer. Väggarna är murade i munkförband med rött Trönningetegel och bänkar och övriga snickerier är i almträ. Mörkt grönskiftande kolmårdsmarmor har använts till golv, predikstol, altare, altarring, dopfunt och kyrkorådsbänk. Materialens egenskaper, avsaknaden av ornament och det faktum att fönstren sitter nästan fyra meter över golvet bidrar till en inåtvänd och något tung rumsverkan.

I taket hänger sex stora ljuskronor i Orreforsglas formgivna av glaskonstnären Viktor Lindstrand (1904-83). Ljuskronorna består av glasbitar som är bearbetade så att ett vertikalt randmönster uppstår. Armaturerna symboliserar skinande änglavingar och uttrycker genom sin form och sin textur en sjunkande rörelse som balanserar det uppåtsträvande kyrkorummet.

På medeltida vis är ett kors upphängt i triumfbågen, dvs bågen mellan kor och långhus. Med sina glödlampor och slingrande växtstjälkar i metall är korset närmast en modern framställning av Livets träd.

Korets kyrkoinventarier

Kyrkorådsbänkens arkitektoniska inramning av släta, blanka marmorytor tecknar sig diskret men ändå tydligt som ett rum i rummet längst fram i långhuset, till höger om koret. Fyra slanka kolonner, ställda på rätblocksformade postament mellan midjehöga avbalkningar, bär upp taket över själva bänken. Takkanten markeras av en profil som kan sägas motsvara den joniska kolonnordningens tredelade arkitrav. I en nisch i tegelväggen ovanför bänkryggstödet löper en bonad (2,5 x 7,2 m) längs hela bänken. Bonaden av Karna Asker är utförd i applikationsteknik och bildar i sin färg- och formmässiga mångfald en accentuerande fond för bänkarkitekturen, välgörande för det annars avskalade och sparsamt dekorerade kyrkorummet. Samtidigt döljer bonaden den ljudisolerade ridån mellan kyrkorummet och den lilla kyrksalen bakom. Genom att sänka ridån får kyrkorummet rumslig kontakt med kyrksalen och utökas med ungefär 40 platser. Bonaden upptas av tre kvadratiska fält med bibelskildringar. Motiven är Såningsmannen (Luk. 8:5), Det stora fiskafänget (Luk. 5:4) samt en tolkning av orden: "Såsom hjorten trängtar till vattenbäckar, så trängtar min själ efter dig, o Gud" (Ps. 42:2). Bilderna skiljs åt av textila "pilastrar" motsvarande kyrkorådsbänkens kolonner. Textilpilastrarnas baser består av bibelord (Matt. 6:26 och 6:28).

Predikstolens, dopfuntens, altarets och altarringens former bygger på samma geometriska element som de tre huvudsakliga byggnadsvolymerna (se ovan). Altaret är ett rätblock, altarringen en cirkelbåge och predikstolen består av kub, cylinder och däröver ett "svävande" kvadratiskt tak. Ericson låter här helhetsverkan stå i förgrunden, inte bara genom konsekvent materialbehandling utan också genom att relatera kyrkoinventariernas form till varandra och till byggnaden; predikstolstakets profilering är den samma som kyrkorådsbänkens tak och tornspiran liknar predikstolstakets spira (om än med olik proportionering).

Altaruppsatsen i brons av skulptören John Lundqvist (1882-1972) ersatte 1952 en provisorisk gipsavgjutning. Motivet är Bergspredikan (Matt. 5-7). Den triptykiska uppsatsen är uppbyggd av fem delar. Människoskaran och berget på vilket Kristus predikar bildar basen i mittdelen (korpus). Ovanför Kristusgestalten avsmalnar mittdelen till ett strålande kors med den Treenige i centrum. De två vingformade ytterflyglarna innehåller figurer i högrelief som föreställer Mose och aposteln Paulus. Dessa är förbundna till mittpartiet genom två i höjdled förskjutna plattor med bibelord i relief (Matt. 11:28 och Luk. 6:31). Altaruppsatsen framstår skarpt mot bakgrunden och bildar med de uppåt- och utåtsträvande flyglarna en famnande slutpunkt som understöds av den bakomliggande murens och absidens konkava former. Det svängda murpartiet fångar tillsammans med absiden och altaruppsatsen upp långhusets rumsliga rörelse och riktar den tillbaka genom trappavsatsernas och altarringens konvexa former. Materialet överför rörelsen från kor till mitt- och sidogångar. Så uppstår en växelverkande rumslig balans i kyrkorummet som påminner om förhållandet mellan liturg och gudstjänstfirande församling.

Den lilla kyrksalen och sakristian

Den lilla kyrksalens rumsvolym omskrivs av ljusgrå väggar och avslutas upptill av en mörkt blågrå pulpettakform. Ljus från öster, morgonsol och mestadels svalt färgat himmelsljus, leds in genom tre nästan kvadratiska fönster i djupa nischer. Läktaren och golvplanets kyrkbänkar är orienterade mot fällbara ridån i söder eftersom rummet från början var tänkt att kopplas ihop med det stora kyrkorummet vid behov. Kyrksalen används dock mest som separat gudstjänst- och samlingslokal med ett altare vid ridån som upprättar en nordsydlig rumsaxel. Denna axel balanseras av en västöstlig som får sin riktning från snedtaket och de tre fönsternischerna. De rena väggytorna, den asymmetriska ljusföringen och den sneda takriktningen gör att rummet erhåller en från det stora kyrkorummet obunden hållning och i någon mån kubisk rumsverkan.

Sakristian har släta väggpaneler i almträ med inbyggda skåp och hyllor. De två fönsteröppningarna tar in eftermiddags- och kvällssolen som tillsammans med träet ger rummet en varm och ombonad karaktär.

JOHANNEBERGSKYRKAN I ETT HISTORISKT PERSPEKTIV

Johannebergskyrkan och tjugotalsklassicismen

Under stycket om långhusets fasaduppbyggnad har jag visat på vissa likheter med några av den svenska tjugotalsklassicismens huvudverk. Arkitekten Helge Zimdahl anmärker på Johannebergskyrkans klassicistiska drag i ett referat av arkitekttävlingen: "Genom att med första pris belöna ett förslag, som ligger pastischen nära med sina försök att sammanställa mer eller mindre innehållslösa arkitekturelement och knappast har något med nutida byggnadskonst att skaffa, har prisnämndens majoritet för denna gång till synes stängt vägarna för ett säkerligen från många håll efterlängtat nydaningsarbete på kyrkobyggandets område."18

I en artikel i tidskriften Arkitektur, som följande framställning bygger på, menar emellertid Björn Linn att formelementen är utanverket.19 Han frågar sig främst hur de används och ser dem som delar i ett underliggande mönster där några för tjugotalsklassicismen kännetecknande huvuddrag framtonar. Jag vill genom att hänvisa till det som Linn ser som några av huvuddragen i tjugotalsklassicismen, med följande analys visa hur Johannebergskyrkan rumsligt sett inordnar sig i denna riktning.

- Människans väg genom byggnaden betonas.20 Rörelsen portik-vindfång-entréhall utgör en gradvis övergång mellan ute och inne. När man på detta sätt går in i kyrkan, längs mittaxeln, passerar man egentligen fyra tväraxlar som var för sig spänner mellan två likvärdiga, symmetriskt placerade fästpunkter: först portikens kolonnpar, sedan de båda halvrunda nischerna i vindfånget, därefter de genom ljusföringen betonade trappuppgångarna och slutligen de små rum som leder in till långhusets sidogångar (det norra rummet är numera ombyggt till toalett). Just rörelsen tvärs igenom är ett återkommande motiv inom tjugotalsklassicismen. figur 1.

- Det andra kännetecknet är rummens interpenetration, dvs. det faktum att rummen genomtränger varandra inbördes. I planen framträder rummens sammanflätning. Långhuset med koret och den mindre kyrksalen är det egentliga kyrkorummet. Det utgör den primära rumsliga enheten, a). Tornentrén har samma bredd och ligger i linje med vinkelbyggnadens sakristia, kapprum, vindfång och trappor. Dessa sekundära, "försörjande" rum, som inte tillhör det egentliga kyrkorummet, kan också ses som en rumslig enhet, b), i vilken koret tränger igenom medan långhuset "hakas fast" av sakristia och torn. Den lilla kyrksalen kopplas rumsligt till gaturummet genom den djupa entrénischen, c), som därmed skär igenom den sekundära rumsenheten (se figur 2 ).

- Ett tredje kännetecken är arkitekturens dualism. Fredric Bedoire skriver: "Det är just spänningen, pendlingen mellan poler - helhet och detalj, lek och allvar, hetta-kyla, historism-modernism - som ger den svenska klassicismen dess egenart..."21 Vi kan tillämpa tre av dessa begreppspar på Johannebergskyrkan. Förhållandet mellan detaljerna och helheten framgår bäst när vi betraktar hur Ericson använder de enkla geometriska formerna. Alltifrån den halvcirkulära absiden och tornets kvadratiska planform till predikstolens olika delar och de kubiska handtagsinfästningarna på entrédörren vittnar om den enkla geometrins gestaltningsprincip.

Den till synes nyckfulla dissonansen i proportioneringen av sydfasaden kan kontrasteras mot exteriörens tunga materialverkan och interiörens allvarsamma rumsverkan.

I Johannebergskyrkan existerar historism samtidigt med modernism. De traditionella rumsformerna och arkitektoniska motiven hämtade ur arkitekturhistoriens formförråd, utgör en bakgrund för dåtidens moderna teknik, som till exempel interntelefon, indirekt belysning med reflektor på tornets urtavla, kommunikation mellan liturg och kantor med hjälp av ljussignaler, ridå som kan sänkas ned i golvet mellan den stora och den lilla kyrksalen, krucifix med glödlampor och steglös belysningstyrka.19

Som tidigare nämnts har dock Johannebergskyrkan sina rötter i arkitekturhistorien, något vi nu ska se närmare på.

Några tänkbara förebilder

Vad kan Ericson ha haft för inspirationskällor? Svaret på denna fråga kan här endast bli ett fragmentariskt förmodande eftersom Ericsons egna uttalanden om Johannebergskyrkan är knappa.

Man kan emellertid med stor säkerhet sluta sig till att den fornkristna basilikan har stått som grundläggande förebild. Den nästan arketypiska basilikaformen med förhall(narthex), långhus och absid kan tydligt uppfattas i Johannebergskyrkans plan. De tre dörrarna mellan vapenhuset och kyrkorummet liksom gestaltningen av kyrkorummets innertak antyder en tredelning av det stora kyrkorummet, som kanske refererar till den basilikala indelningen i mitt- och sidoskepp.

En mer direkt påverkan finner vi i medeltida italienska kyrkor. Slutna stenvolymer och höga kampaniler med kvadratisk planform återfinns i kyrkor som San Vittorino utanför Rom, San Gimignano20, i Siena och Monteriggioni.21 Ett annat exempel är rådhus- och kyrktorn i Viterbo, nordväst om Rom, som påminner om Johannebergskyrkans tornbyggnad.

Samtidigt som Johannebergskyrkan byggdes pågick en konservativ, stilhistorisk arkitekturströmning i både Europas diktaturer och demokratier. Göteborgs konstmuseum (se ovan) har ibland blivit ställd i relation till Albert Speers i hitlertyskland karga "klassicistiska funktionalism". En mer relevant jämförelse i fråga om Johannebergskyrkan kan göras med den s. k. Delftskolan i Holland. Under M. J. Granpré-Molières ledning uppstod under trettiotalet en stark reaktion mot den nya moderna arkitekturen. Ett exempel på detta är Kapel Groot Seminarium i Haaren från 1938, ritat av Granpré-Molière.22

I Danmark har alltid funnits en stark tegeltradition. Det var framför allt Kay Fisker (1893-1965, d v s. nästan samtida med Ericson) som förde fram den materialmedvetna "funktionella traditionen" under 1930-talet. Vi ser här en slående likhet mellan Sigfrid Ericsons och Kay Fiskers gestaltningsmetod i det att modernismens nya saklighet förenas med traditionen. Ett signifikant, danskt exempel är Aarhus universitet (1932-46 tillsammans med C. F. Möller och Povl Stegmann) som enligt Olle Svedberg, mycket tydligt belyser skillnaden mellan funktionalismen och den funktionella traditionen: "Istället för vit puts, plana tak och fönsterband användes här sadeltak, valv och mönstermurning, allt oförenligt med högmodernismens grundprinciper. Ändå finns här en modern grundton, beroende på den strama volymbehandlingen och det konsekventa utnyttjandet av ett enda, dominerande material...".23 Detta skulle lika gärna kunna vara sagt om Johannebergskyrkan, vars arkitektoniska uttryck förmodligen också är påverkat av sin geografiska ort; stadsdelen Johanneberg i Göteborgs stift.

Johannebergskyrkan - kyrka i Göteborgs stift

Som jag försökte visa i föregående stycke äger Johannebergskyrkan ett påfallande traditionellt drag. Kan det finnas några andra orsaker än förut nämnda historiska influenser, till att Johannebergskyrkan fick en traditionell gestalt enligt Ericsons förslag? Jag vill här peka på tre omständigheter.

Arkitekttävlingens prisnämnd bestod förmodligen till största delen av personer med övervägande konservativt estetiska åsikter. I prisnämnden ingick syssloman W. Bergman, länsarkitekt E. Friberger, förste stadsarkitekt K. Samuelson, generaldirektör I. Tengbom och kyrkoherde Th. Wedlin.24 Tengbom hade själv varit en av de ledande tjugotalsklassicisterna. Endast Friberger var en mer renodlad modernist med ett starkt socialt engagemang, främst vad gäller stadsplanering och bostadsbyggande.

Johannebergskyrkan och dess församling ingår i ett större kyrkligt sammanhang, nämligen den västsvenska fromhetstraditionen. Schartauanismen med sin grund i luthersk ortodoxi och med präster som J. H. Holmqwist, H. F. Ringius och J. N. Rexius, kom att prägla den västsvenska kristendomstypen. Detta konservativt teologiska förhållningssätt kan möjligen indirekt ha påverkat Johannebergskyrkans arkitektoniska uttryck.

Johanneberg var en konservativ stadsdel. Albert Lilienberg, stadsingenjören som planerat Johanneberg, var väl medveten om detta. Hans Bjur skriver: "I Tekniska samfundet samma år [1917] säger Lilienberg: 'stadsdelen i sin helhet är avsedd till bostäder för mer burgna personer och får således huvudsakligen lägenheter av större typer. Det är Vasastaden som skall växa ut åt detta håll.'"25 Som vi tidigare sett menar Linn att de historiserande formerna inte är det som konstituerar tjugotalsklassicismen. De var socialt bestämda eftersom man byggde för ett samhälle som fortfarande stod för det klassiska bildningsidealet.22

Modernismens byggnader stod under 1930-talet för de radikala krafterna i samhället. En byggnad som i stället refererade både till den medeltida italienska landsortskyrkan och antiken kunde Johannebergsborna förstå och uppskatta.

9. AVSLUTNING

Johannebergskyrkan är ett byggnadsverk på gränsen mellan två arkitekturideologier, mellan tjugotalsklassicism och funktionalism/ modernism. Tidsmässigt kan den jämföras med t. ex. Statens bakteriologiska laboratorium i Stockholm (1933-37) av Gunnar Asplund. Detta förhållande är intressant för dagens arkitektursituation. Den pluralistiska postmodernismen, d v s postmodernismen i vidare bemärkelse, intar en liknande ställning mellan modernism och något kommande. Kanske kan Johannebergskyrkan inspirera till en möjlig, självständig väg i dagens splittrade arkitektursituation; en ny "funktionell tradition" som en bland flera riktningar.

Johannebergskyrkan har fått stå i bakgrunden för Ericsons mer kända verk, som t. ex. Göteborgs konstmuseum och Masthuggskyrkan. Vi kan emellertid i Johannebergskyrkan se samma positiva kvaliteter som i nämnda byggnader. I fråga om Konstmuseet; medvetenhet om materialet och i fråga om Masthuggskyrkan; anpassning till platsen.

Materialmedvetenheten finns också i Masthuggskyrkan och kan ses som ett typiskt nationalrealistiskt kännetecken.

Johannebergskyrkan är tydligt göteborgsk. Kyrkan bär samtidigt drag från de fornkristna och medeltida kyrkorna. Den pendlar också mellan historism och modernism. Det är just denna kontrastrika sammanflätning av det nationella och internationella, det moderna och det traditionella, som gör kyrkan så fängslande/intresseväckande. Sammanflätningen som motiv finner vi också i rummens interpenetration, i rummens förhållande till varandra (se ovan).

Den arkitektoniska helheten står i främsta rummet. Med den distinkta volymbehandlingen och den allvarliga rumsverkan låter Ericson funktionerna klä sig i enkla former. Strängheten och allvaret lättas emellertid upp av kyrkorummets egen dynamik. Vi finner en rumslig växelverkan mellan liturgi och rum, på samma sätt som mellan liturg och församling.

Den sparsamma symboliken låter kyrkorummet självt berätta om kristendomen och dess tradition.

10. SAMMANFATTNING

Inledning

Syftet med denna uppsats är att föra fram ett av Sigfrid Ericsons mer förbisedda verk i ljuset. Också den arkitekturhistoriska mellanperiod i vilken Johannebergskyrkan befinner sig är ouppmärksammad av konstvetenskapen.

Tyngdpunkten i uppsatsen ligger i första hand på den arkitektoniska beskrivningen och analysen av kyrkan och i andra hand på det historiska sammanhanget.

Vad uttrycker Johannebergskyrkan? Hur kan den tolkas?

Man kan som utgångspunkt förstå arkitektur som en rumslig organisation av den praktiska verkligheten till en estetisk helhet. Formerna har dock sin egen funktion och sin egen struktur. Man kan fråga: Hur "är" och vad "gör" formerna? Till hjälp att se formen på detta sätt har jag haft boken "Archetypes in architecture" av Thomas Thiis-Evensens och Björn Linns analys av tjugotalsklassicismen i tidskriften Arkitektur 1982:2.

Vilken är Johannebergskyrkan ställning bland samtida arkitektur? Kan Johannebergskyrkan betyda något för dagens arkitektursituation? Dessa frågor tas upp i uppsatsens slut.

Johannebergskyrkan blir till

Efter Vasaförsamlingens delning 1929, bildades Johannebergs församling. Göteborgs kyrkofullmäktige utlyste senare en arkitekttävling, där Sigfrid Ericsons förslag med mottot "Berg" tilldelades första pris.

Johannebergskyrkans yttre gestalt

Kyrkan har tre huvudvolymer: långhuset, tornet och den lägre vinkelbyggnaden. Byggnadens arkitektoniska element grundar sig på ett fåtal geometriska former både i helhet och detalj: kvadraten, rektangeln, cirkeln och cirkelbågen.

Sydfasaden binds genom sina klängväxter ihop med ett parkrum. Detta parkrum skiljer Övre Johannebergs funktionalistiska lamellplan från Nedre Johannebergs mer slutna kvarter. Kyrkans planform är anpassad till gatunätet genom att kyrkorummets symmetriaxel fortsätter i Wijkandersgatans riktning. Därmed får kyrkobyggnaden sin fasta förankring i stadsplanen. Samtidigt framhävs motsatsförhållandet mellan den statiska artefakten och den omgivande grönskan genom kyrkans grundläggning med sina substruktioner.

Entréfasaden har en symmetriskt uppbyggnad. Portiken med sitt segmentformade tak, buret av fyra kolonner betonar entréfunktionen. Portiken förhåller sig emellertid till fasaden som helhet snarare än till enbart dörröppningen, på samma sätt som tornets skala är anpassat till staden, medan långhuset skalmässigt kopplas till den omedelbara omgivningen.

Nord- och sydfasadernas ytor är proportionerade med en viss dissonans. Denna irrationella "skevhet" är ett typiskt drag inom tjugotalsklassicismen.

Kyrkans gula tegel anknyter till byggnaderna vid hamngatorna i stadskärnan och till Götaplatsens monumentalbyggnader. Därmed för Ericson in kyrkan i ett regionalt, stadsbyggnadsmässigt sammanhang. Den konsekventa användningen av tegel både på utsidan och på insidan ger kyrkan en god helhetsverkan som accentuerar materialets egenuttryck .

Johannebergskyrkans inre utformning

Kyrkorummet har en sluten karaktär. Materialens egenskaper, avsaknaden av ornament och det höga dagsljusinfallet ger en inåtvänd och något sträng rumsverkan.

Ericson använder liknande färgackord, blått och tegelrött, i läktarbalustradens bonad och i långhusets inre vägg- och takytor. Färgsättningen är betydelsefull även i förrummen. Deras vertikala valörstegring ger förväntningar om ett större rumsligt grepp. Färg och material bidrar till entréhallens utekaraktär som i och med detta förmedlar övergången mellan gaturum och kyrkorum på ett harmoniskt sätt.

Predikstolens, dopfuntens, altarets och altarringens former bygger på samma geometriska element som de tre huvudsakliga byggnadsvolymerna. Ericson låter helhetsverkan stå i förgrunden, inte bara genom konsekvent materialbehandling utan också genom att relatera kyrkoinventariernas form till varandra och till byggnaden.

Altaruppsatsen framstår skarpt mot bakgrunden och bildar en famnande slutpunkt som understöds av den bakomliggande murens och absidens konkava former. Denna konkavitet fångar upp långhusets rumsliga rörelse och riktar den tillbaka genom trappavsatsernas och altarringens konvexa former. Materialet överför rörelsen från kor till mitt- och sidogångar. Så uppstår en växelverkande rumslig balans i kyrkorummet som påminner om förhållandet mellan liturg och gudstjänstfirande församling.

Johannebergskyrkans plats i arkitekturhistorien

Björn Linn menar att formerna är arkitekturens utanverk. Han frågar sig främst hur de används och ser dem som delar i ett underliggande mönster där några för tjugotalsklassicismen kännetecknande huvuddrag framtonar.

- Människans väg genom byggnaden betonas. Rörelsen portik-vindfång-entréhall utgör en gradvis övergång mellan ute och inne. När man på detta sätt går in i kyrkan, längs mittaxeln, passerar man egentligen fyra tväraxlar som var för sig spänner mellan två likvärdiga, symmetriskt placerade fästpunkter. Just rörelsen tvärs igenom är ett återkommande motiv inom tjugotalsklassicismen.

- Det andra kännetecknet är rummens interpenetration, dvs. det faktum att rummen genomtränger varandra inbördes. I planen framträder rummens sammanflätning.

- Ett tredje kännetecken är arkitekturens dualism. Fredric Bedoire anser att det är de parställda motsatsförhållandena, helhet och detalj, historism och modernism etc., som ger den svenska klassicismen dess egenart.

Vad kan Ericson ha haft för inspirationskällor? Ericsons egna uttalanden om Johannebergskyrkan är knappa, så därför kan man bara göra antaganden.

Man kan emellertid med stor säkerhet sluta sig till att den fornkristna basilikan har stått som grundläggande förebild.

En mer direkt påverkan finner vi i medeltida italienska kyrkor. Slutna stenvolymer och höga kampaniler med kvadratisk planform återfinns i kyrkor som San Vittorino utanför Rom, San Gimignano, i Siena och Monteriggioni.

En jämförelse kan också göras med Delftskolan i Holland. Under M. J. Granpré-Molières ledning uppstod under trettiotalet en reaktion mot den nya moderna arkitekturen.

I Danmark förde bland andra Kay Fisker fram den "funktionella traditionen" under 1930-talet. Det finns likheter mellan Sigfrid Ericsons och Kay Fiskers formgivning i det att modernismens nya saklighet förenas med traditionen. Den moderna grundtonen klingar fram på grund av en stram volymbehandlingen och det konsekventa utnyttjandet av tegel.

En konservativ tävlingsnämnd, en konservativ stadsdel, och den västsvenska gammalkyrkligheten kan tänkas vara indirekta orsaker till Johannebergskyrkans traditionella uttryck.

Avslutning

Johannebergskyrkan är ett byggnadsverk på gränsen mellan två arkitekturriktningar, mellan tjugotalsklassicism och modernism. Detta gör kyrkan intressant för dagens arkitektursituation. Postmodernismen i vid mening intar en parallell ställning mellan modernismen och en eller flera framtida tendenser inom arkitekturen. Kanske kan Johannebergskyrkan inspirera till en möjlig, självständig väg i dagens arkitektursituation; en ny "funktionell tradition".

Vi kan i Johannebergskyrkan se samma positiva kvaliteter som i Göteborgs konstmuseum och Masthuggskyrkan, nämligen medvetenhet om materialet och anpassning till platsen.

Johannebergskyrkan bär tydliga drag från de fornkristna och medeltida kyrkorna och från den göteborgska arkitekturen. Den pendlar också mellan historism och modernism. Det är just sammanvävningen av det nationella och internationella, det moderna och det traditionella, som gör kyrkan intresseväckande. Sammanvävningen som tema finns också i rummens interpenetration.

Den arkitektoniska helheten står i främsta rummet. Med den distinkta volymbehandlingen och den allvarliga rumsverkan låter Ericson funktionerna klä sig i enkla former. Strängheten och allvaret lättas emellertid upp av kyrkorummets egen dynamik. Vi finner en rumslig växelverkan mellan liturgi och rum, på samma sätt som mellan liturg och församling.

Den sparsamma symboliken låter kyrkorummet självt berätta om kristendomen och dess tradition.

LITTERATURFÖRTECKNING

Anförd litteratur

Malmström, Krister, Kyrkornas arkitekter Förteckning över kyrkoarkitekter verksamma inom Svenska Kyrkan 1860-1930. Stockholm(?) 1991.

Våra Kyrkor. Västervik 1990.

Mjöberg, Harald, Sigfrid Ericson - arkitekt 1879-1958.//Byggmästaren, 1958:9

1. Axel L. Romdahl, Som jag minns det göteborgsåren. 1951 s 238.

2 Informationsblad, Johannebergs församling.

3 Program för tävlan om förslag till kyrka inom 29:de kvarteret Lappmesen, stadsdelen Johanneberg i Göteborg.

4 Axel L. Romdahl, Kyrkobygget.//Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 1931 05 19.

5.Nya psalmboken inmurad av Block.//Göteborgs-Tidningen 1938 09 24.

6. Kyrkobesök får ej inge olustkänsla.//Morgontidningen 1934 04 06

7. En jämförelse kan göras med Nils Einar Erikssons tävlingsförslag som har ett ännu monumentalare anslag. Här föreslås en beskärning av kvarteret vid korsningen Walleriusgatan/Viktor Rydbergsgatan för att den kraftfulla entréfasaden skall bli mer framträdande i perspektivet från Viktor Rydbergsgatan.

8. B. Linn, En professionell arkitektur.//Arkitektur,1982:2 s 23-24.

9. Altarskåp av trä och gips ersätter t.v. marmorrelief.//Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 1940 08 21.

10. K. M. Westerberg, Två kyrkor.//Byggnadsvärlden, 1942:2, s 14.

11. R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. 1966 s 30.

12. S. E. Rasmussen, Towns and buildings. 1989 s 44.

13. Svenska Stadsmonografier Göteborg. Red. Paul Harnesk. 1948 s 130-131.

14. Den visuella ordning som de nya betong- och stålkonstruktionerna skapade, fördes fram som en av tre arkitektoniska huvudprinciper för modern byggnadskonst i boken "The International Style: Architecture since 1922" av Henry-Russell Hitchcock och Philip Johnson.

15. Morgontidningen 1934 04 06.

16. K. Ekholm, Kyrklig textil.//Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 1960 12 23.

17. Morgontidningen 1934 04 06.

18. H. Zimdahl, Tävlingen om Johannebergskyrkan i Göteborg.//Byggmästaren, 1934:14, s 67-68.

19. Linn, 1982:2 s 16-22.

20. Husets "marsch", d v s rumssambanden vid en tänkt vandring genom byggnaden, var en viktig aspekt på arkitekturen i den franska klassicistiska traditionen, i synnerhet inom konstakademien École des Beaux-Arts.

21. Bedoire, Fredric, Den moderna klassicismen.//Arkitektur, 1982:2 s 13.

19 Ett höj- och sänkbart predikstolsgolv planerades men utfördes inte.

20 L. Benevelo, The history of the city. 1980 s 289 & 302.

21 C. Norberg-Schulz, Genius loci Towards a phenomenology of architecture, [New york] 1980 s 167 & 174

22 O. Svedberg, Planerarnas århundrade, 1988 s 109.

23 Ibid.,s 97.

24 Zimdahl, 1934:14, s 68.

25 H. Bjur, Stadsplanering kring 1900: Med exempel från Göteborg och Albert Lilienbergs verksamhet. 1984 s 113.

22 Linn, 1982:2 s 18.